“He oído tantas veces esa teoría de la Comunidad Terapéutica que soy capaz de repetirla del derecho y del revés: Que un tipo primero tiene que aprender a desenvolverse en un grupo y solo después será capaz de funcionar en una sociedad normal; que el grupo puede ayudar al tipo dándole a entender cuáles son sus fallos; que la sociedad decide quién está cuerdo y quién no.”
Ken Kesey, Alguien voló sobre el nido del cuco.

¿Un cambio de mente o un cambio de opinión? Esa es la ambigüedad a la que juega el título del duodécimo episodio de El Prisionero. Y aunque los entresijos de su trama queden pronto al descubierto y pese a que el capítulo no goce de un acabado formal memorable, A Change of Mind es tremendamente sugerente y suculento como expresión de muchos de los temas rectores de la serie -el individuo, la disciplina, las drogas, las psiquiatría-, cuestiones de interés candente tanto en 1968 como en los próximos veinte minutos. Aquí estamos para analizarlos. Comencemos.

Dioses y bestias. Eso habría respondido el bueno de Aristóteles si le preguntáramos qué seres son capaces de vivir fuera de la sociedad, fuera de la polis. El hombre, nos habría respondido, es un animal político y no puede definirse sin un contexto social. Sin embargo, capítulo tras capítulo, Número 6 ha venido desafiando esta visión aristotélica. En lucha constante con La Villa, nuestro héroe se esfuerza en salvaguardar su autonomía de forma radical y se niega a integrarse en la comunidad, a entregarse a la conformidad. En los primeros minutos de A Change of Mind le vemos en este, su disfraz habitual (en este caso un chándal). Solo, autosuficiente, ejercitándose, mejorándose. Siendo él mismo, siendo un rebelde. Pero los sucesos de este episodio cuestionarán al máximo su postura ¿No es la rebeldía más que otra forma de identidad social? ¿Qué es del rebelde sin la provocación, sin los escozores que provoca a la autoridad y a sus conciudadanos? ¿Y si todos le ignoraran? ¿Seguiría siendo él mismo? Como si fueran dos matones de patio, dos acólitos de La Villa (uno de ellos es Michael Billington quien gracias a esta aparición se ganó el papel de Coronel Foster en UFO), le acorralan en el bosque y tratan de apalizarle por raro y por asocial. Número 6 saldrá victorioso, claro. Pero esa será la gota que colmará el vaso de la paciencia comunal. Por sus continuados comportamientos desviados, anti sociales e individualistas, El Prisionero es declarado “unmutual”, neologismo que podríamos traducir como “desconsiderado”. Un delito de gravedad suma en una sociedad como La Villa que se fundamenta en la conformidad.

El comité de hombres notables.

Porque en A Change of Mind, La Villa se ha convertido un lugar terrible y hostil en el que la desviaciones no son permitidas con la alegre condescendencia de otras ocasiones. Los ciudadanos que como Número 6 son declarados desconsiderados, “inadecuados” o “disarmoniosos” han de pasar por la ordalía de una confesión pública. Confesiones amañadas, (“We will tell you what to say”) como la del pobre Número 42, que se cumplimentan en un formulario y que son presentadas ante El Comité para su aprobación. El Comité es un grupo de ciudadanos que se reúne en la sala circular que se encuentra debajo del Ayuntamiento que ya visitamos en Free for All. Vemos a Número 6 entrando en ella bajando la escalera que actúa como línea de fuga, una composición de plano habitual en El Prisionero. Se sienta en el centro de la sala, rodeado de villanos ejemplares con chistera pero no vemos a Número 2 por ningún lado (en su lugar aparece de nuevo la silla de alto respaldo con un ojo incrustado). El Comité no busca de Número 6 ninguna defensa por sus ofensas. No se trata de un juicio. Solo quieren que confiese.

Una pista secreta del final de El Prisionero.

En este método de disciplina que utiliza La Villa, que Richard Sennett llama “de autoridad difusa” porque lo ejercitan los propios ciudadanos y no una autoridad externa, resuenan los ecos de las técnicas de Reforma del Pensamiento analizadas por el Profesor Robert Jay Lifton en su libro La Reforma del Pensamiento y la Psicología del Totalitarismo (1961), uno del puñado de libros publicados a primeros de los sesenta que resultan fundamentales para entender este episodio. Recuerden que durante las primeras décadas de la Guerra Fría el concepto del lavado de cerebro había penetrado profundamente en el inconsciente colectivo. Lifton había estudiado las técnicas de persuasión que la China comunista empleaba con sus propios ciudadanos primero y con prisioneros de guerra después. Procedimientos de acusación, confesión y presión social destinados a conseguir el control y el cambio de pensamiento que La Villa sigue al pie de la letra a lo largo de A Change of Mind. Esos procedimientos se basaban en un programa psicológico de 12 pasos: asalto a la identidad, establecimiento de culpa, auto-traición, punto de ruptura, indulgencia y oportunidad, compulsión a confesar, canalización de la culpa, re-educación, progreso, confesión final, renacimiento y libertad. 12 pasos, ¿les suena de algo? En efecto, 12 pasos son también los que usan grupos de apoyo a adictos de todo tipo y sustancias como por ejemplo Alcohólicos Anónimos. Esos mismos procesos de reforma a través del propio escarnio en público son los que subyacen en las confesiones mediáticas de golfistas y presidentes casquivanos, de actores libertinos y cantantes homosexuales que se suceden en nuestros tiempos.

Roger Parkes, el guionista de A Change of Mind, tomó impulso con el argumento de El candidato de Manchuria, un referente constante de El Prisionero, para expresar la ansiedad que Occidente sentía ante una silenciosa invasión comunista, una invasión de las mentes (y que volvería a expresar en Voice from the past, el episodio que escribió en 1979 para la muy prisioneresca space opera televisiva británica Blake´s 7). Parkes utilizó la medicina psiquiátrica para articular el proceso de lavado de cerebro social al que Número 6 es sometido. De hecho, durante la escritura del guión, consultó con su hermano, doctor en psiquiatría. El resultado es que La Villa aparece en este episodio como un gran grupo de terapia social, como una “Comunidad terapéutica”, en el que los desviados que como Número 6 no realizan la apropiada “autocrítica” y se niegan a confesar su desconsideración ante El Comité no son tolerados y pasan a ser procesados por otros medios mucho más intrusivos: El ostracismo y la psiquiatría.

Y es que cuando Número 6 se niega a confesar, su comportamiento disarmonioso llega a los titulares del Tally Ho! y sus vecinos dejan de saludarle. Le ignoran, le dan la espalda, se le retira el crédito y los privilegios. Número 6 queda, ahora sí, verdaderamente solo. Public enemy Number Six. Pero en realidad un enemigo necesita oposición. Y él no la encuentra. Ante la indiferencia no es posible rebeldía. Y nuestro héroe, reducido a un paria, parece tan vulnerable y perdido como si fuera un recién llegado a La Villa (lo cual nos proporciona cierto regocijo cruel dada su a menudo repelente autosuficiencia). Número 2 le asigna entonces una acompañante, Número 86, para ayudarle a preparar la vista de su caso que será televisada en directo como también lo eran las comparecencias de los encausados por McCarthy y compañía ante el Comité de Actividades Antiamericanas.

Plácida velada domestica viendo a McCarthy despellejando commies por la tele.

Cuando Número 6 visita el hospital para el reconocimiento médico previo a su vista oral encuentra una sala llamada “aversion therapy” en la que ve un pobre diablo en una silla, conectado a unos aparatos y en apariencia drogado al que se le está mostrando una película en la que se alternan imágenes del centinela Rover y de un beatífico Número 2 intercaladas con letreros con las palabra “unmutual”. Este es un ejemplo de terapia de aversión, una técnica conductista que utiliza la asociación entre un estímulo y una forma de dolor, inducido química o eléctricamente, para eliminar algún tipo de comportamiento. Ejemplos incluyen el uso de medicamentos para provocar síntomas desagradables cuando se ingiere alcohol o el uso que se hizo de electroshocks para “curar” la homosexualidad en Estados Unidos durante los 60, como se veía en el melodramón de Todd Haynes Lejos del cielo (2002). La terapia de aversión hizo su primera aparición en la cultura popular en la distopía Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley, en la que se aterrorizaba a los bebés de las castas más bajas con sonidos desagradables para que sintieran disgusto por los libros. Pero el referente más relevante en este caso es la Técnica Ludovico, de la que ya hablamos brevemente en The Schizoid Man, y que aparecía en La Naranja Mecánica (1962) otro de los libros sesenteros fundamentales para comprender este episodio. Si recuerdan, en la novela de Burgess el travieso Alex era expuesto a imágenes de ultraviolencia bajo los efectos de las drogas con el fin de corregir su conducta. La Técnica Ludovico reflejaba la ansiedad de una época que como veremos estaba muy preocupada con los abusos de la psiquiatría y con la idea de que los avances de la técnica hicieran desaparecer los principios morales y la libertad individual. Y aunque la imagen del pobre infeliz en la sala de aversión nos recuerde el rostro aterrado y los ojos dilatados de Malcom McDowell mientras miraba imágenes ultraviolentas al son de su amado Bethoveen, es preciso recordar que la versión de Stanley Kubrick es posterior a A Change of Mind. McGoohan por una vez se adelantó a uno de sus maestros.

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Y a otros muchos. Porque el uso persuasivo de películas con imágenes aceleradas y mensajes subliminales junto con impulsos de luz y drogas del que El Prisionero es pionera, ha continuado en la ficción de las últimas décadas, siempre bajo el signo de la paranoia y del miedo al control mental, a la posibilidad de que nuestra mente deje de ser nuestra. Por ejemplo, en 1974, Alan J Pakula la utilizaría en El último testigo en el momento en el que Warren Beatty accede por fin a las entrañas de la Parallax Corporation, una siniestra organización dedicada a la comisión de asesinatos políticos.

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Lo mismo sucedía en Cypher (2002), el estimable film de Vincenzo Natali, en el que un anodino Jack Thursby descubre que está siendo condicionado para que deje de creer que es él mismo como parte de un juego de espionaje industrial entre poderosísimas corporaciones.

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Y aún mas recientemente, en el episodio Not in Portland de la tercera temporada de Lost (2006-07), Karl aparece en la misteriosa Habitación 23 drogado y siendo sometido a una sesión de condicionamiento creada por la Iniciativa Dharma con oscuros fines .

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Después de ser ignorado, La Villa se irá haciendo un lugar cada vez más incómodo para Número 6. La presión social se ejercitará a través de las miradas acusadoras de sus conciudadanos y de la visita del Sub-comité de Apelaciones, un grupo de mujeres irascibles y bienintencionadas, señoronas vestidas al estilo del Ejercito de Salvación, que como la madre de Kenny en South Park o Mary Whitehouse, la dama británica fundadora de la National Viewers and Listeners Association que durante tres décadas hostigó continuamente a programadores de todas las cadenas con cartas de queja, se encargan de denunciar la podredumbre moral, ya sea social o televisiva, allá donde aparece. Cuando la conversión se acerque, los habitantes de La Villa se convertirán en aldeanos airados, una muchedumbre que le golpeará y le le llevará a empellones como si fuera un monstruo hasta el hospital, hasta su tratamiento.

El sub-comité de mujeres notables.

Allí Número 6 se topará con otra terapia intrusiva, cuya existencia ya habíamos sospechado tras encontrarse con unos pacientes de expresión ausente y con extrañas quemaduras en las sienes: La lobotomía Esta técnica jugará un importante papel en este episodio pues el resto de la trama se centra alrededor de ella: La Villa mediante un cóctel de drogas y un montaje teatral hará creer a Número 6 que ha sido lobotomizado para así conseguir la confesión de las razones de su dimisión. Como decíamos al comienzo, la verdad de este maquiavélico plan se descubre demasiado pronto como para sostener el episodio de por si. Sin embargo su presencia en A Change of Mind resulta muy interesante para entender otra fuente de ansiedad social en la época de El Prisionero.

Como quizá ya sepan, la lobotomía consiste en la extirpación de los lóbulos frontales del cerebro. Esta técnica psicoquirúrjigca estuvo muy boga durante los años 30 y los 40 del siglo XX como forma de tratar enfermedades mentales entonces consideradas incurables. La controversia siempre rodeó a este procedimiento porque muchos especialistas veían (con razón) que su uso no era más que una forma cómoda de facilitar el cuidado de los pacientes más conflictivos y violentos, reducidos a corderitos-vegetales-zombis tras pasar por el quirófano. Imaginen cómo de inhumanas debían de ser sus consecuencias que fue prohibida en muchos países, incluida la URSS, ya en los 50, aunque no lo sería en Estados Unidos hasta los 70 curiosamente. Es allí donde la lobotomía, como también la terapia electroconvulsiva, tendría un impacto más importante en la cultura popular, en especial a través del clásico de Ken Kesey Alguien voló sobre el nido del cuco (1962), otro libro sesentero que nos sirve para entender mejor A Change of Mind.

Alguien voló sobre el nido del cuco es también un excelente acompañamiento para entender el contexto histórico y cultural de El Prisionero, porque contiene muchas de las preocupaciones sociales de la segunda mitad del Siglo XX. Contada a través de los ojos del Jefe Bromden (punto de vista ausente en la oscarizada adaptación dirigida por Milos Forman en 1975), la novela cuenta la historia de la lucha del rebelde y excéntrico McMurphy contra las normas y autoridades de un hospital psiquiátrico al que ha ido a parar por su errática conducta, personificadas en la figura de la malvada enfermera Ratched. Kesey había trabajado como enfermero en un hospital mental y sus experiencias allí junto con su participación como conejillo de indias en experimentos con LSD en el mismísimo Proyecto MKUltra sirvirieron de mimbre para su novela. A medida que McMurphy va resistiendo todos los intentos de hacerle aceptar el orden establecido e insiste en su comportamiento subversivo, el hospital irá cerrándose entorno a él utilizando procedimientos disciplinarios cada vez más agresivos. Finalmente, la enfermera Ratched le ofrecerá la posibilidad de salvarse de la lobotomía que le aguarda con solo admitir que su comportamiento ha sido irracional y equivocado. Pero McMurphy se negará y el escalpelo caerá sobre el. Un tránsito que, aparte del twist argumental final, es el mismo que atraviesa Número 6 en A Change of Mind porque cuando este se niega de nuevo a admitir su comportamiento desviado le aguarda algo llamado Conversión Social Instantánea, conveniente eufemismo para una intrusión psiquiátrica. No es casual por tanto que la presentación que Número 86 hace del procedimiento lobotomizador tenga idéntico tono al que destilaban los programas televisivos que durante la segunda mitad del siglo XX se dedicaban a glosar los alcances de La Ciencia, en especial Tomorrow´s World, programa señero de la BBC que entre 1965 y 2003 mostraba semanalmente la fe que por entonces se depositaba en La Tecnología y El Mañana, mientras que A Change of Mind es precisamente la expresión del espíritu contrario. Comprueben las semejanzas.

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Y es que el temor que tanto la novela de Kesey como El Prisionero expresan hacia los usos de la terapia de aversión y la lobotomía reflejan un movimiento que durante los 60 había cobrado mucha fuerza: El movimiento anti-psiquiátrico, que aunque muy poliédrico y cambiante y ya con cierta trayectoria histórica, obtuvo su carta de presentación moderna en otro libro sesentero: Historia de la locura en la época clásica (1961) de Michel Foucault.

En Historia de la locura, Foucault argumentaba que los límites entre lo que socialmente se considera como locura y cordura son más borrosos de lo que creemos y que estos han venido cambiado notablemente a través de la historia. Si bien en la Edad Media o en el Renacimiento los místicos eran aceptados en la sociedad, en nuestros tiempos terminarían encerrados por locos. La definición de trastorno mental, decía Foucault, ha sido usada como instrumento de control social, como forma de apartar a los desviados y a los diferentes. Vagos, pobres, desempleados eran a menudo apartados en instituciones convenientes. Cuando Foucault escribió Historia de la locura ese uso político de la definición de trastorno mental continuaba presente a ambos lados del Telón de Acero. En la URSS cientos de disidentes políticos eran ingresados forzosamente en las llamadas Psilhushkas, hospitales mentales en los que se les confinaba para que fueran tratados de una extraña forma de esquizofrenia que supuestamente afectaba su comportamiento social. Mientras en Estados Unidos la Asociación Americana de Psiquiatría consideraba a la homosexualidad como un desorden mental, situación que no cambió hasta 1974. Las ideas de Foucault tuvieron un serio impacto durante los sesenta y dieron origen a todo movimiento, frecuentemente contradictorio, que compartía estas mismas ideas. Autores como RD Laing o Thomas Szasz y libros como El Yo Dividido (1960) o El Mito de la Enfermedad Mental (1961) argumentaban con mayor o menos radicalismo que la locura es un fenómeno en gran medida cultural, tanto en su origen (la sociedad como fuente de neurosis) como en su definición. Según estos autores el uso de los electroshocks, la lobotomía y la medicación involuntaria en instituciones psiquiátricas no buscaba tanto la curación del interno sino afirmar relaciones de poder entre pacientes y médicos. Por eso tanto en Alguien voló como en El Prisionero estos métodos aparecen como instrumentos destinados a controlar el comportamiento “anormal” de McMurphy y a Número 6. Lo irónico de aquella época (o lo revelador según dirían los conspiranoicos) es que las mismas drogas que unos usaban para controlar a los desviados y los subversivos, el LSD del proyecto MKUltra financiado por la CIA por ejemplo, eran usadas por la juventud para escapar de ese control, una contradicción de principios que puede verse en el momento en el que Número 6 engaña a la pobre Número 86 y le administra su misma medicina, convirtiéndola de eficaz científica en hippy amante de las flores en éxtasis (con esa divertida línea “I´m higher, I´m higher than Number 2!”).

Una foto de Foucault porque me da la gana.

Las preocupaciones del movimiento anti-psiquiátrico forman parte de esa preocupación más general que ya hemos mencionado y que cristalizó durante los 60 y 70, un temor a las presiones de conformidad social nacidas durante la Edad de Oro del Capitalismo, a una sociedad regida por unas normas de homogeneidad que determinaban lo aceptable y lo que no lo era y empeñada en cortar toda subversión y mantener la disciplina. Los hospitales psiquiátricos era el campo de batalla más visible pero, como Foucault no se cansaba de repetir, esas formas de control y conformidad eran puestas en vigor de manera invisible en todos los aspectos de la vida cotidiana, unas presiones que se podían ver en práctica en films como Easy Rider (Dennis Hopper, 1969). Las instituciones psiquiátricas eran un ejemplo particular de un concepto más general desarrollado por el sociólogo Irving Goffman en su obra también de 1961 titulada Internados, un concepto al que el bautizó como Institución Total. Una Institución Total es la que aglutina en un mismo lugar y bajo una misma autoridad a un grupo de individuos en una situación similar, apartados de la sociedad, que realizan una serie de actividades que totalizan su vida cotidiana bajo un conjunto de reglas, bajo un programa de actividades planificadas racionalmente. Los ejemplos abundan. Escuelas, cuarteles, hospitales mentales, prisiones, campamentos, monasterios, orfanatos, etc. En todas ellas el individuo queda absorbido y su identidad se hace relativa a su conducta ante la institución pues existe una definición de lo que se considera un comportamiento ejemplar y aquellos que no lo siguen son convenientemente reconducidos mediante presión o castigo. Como afirmaba Goffman, llega un punto en que este tipo de instituciones no solo imponen una disciplina de actividad sino que llegan también a demandar una disciplina del ser.

No es casualidad por tanto que el Jefe Bromden de Alguien voló sobre el nido del cuco mencione frecuentemente a “El Tinglado” (“The Combine”) una organización que incluye a los responsables del hospital y también a quienes construyeron un pantano en las tierras de sus antepasados, y cuya misión, él cree, es regir el mundo con la misma sencillez con la que la enfermera Ratched gobierna su pabellón de enfermos. No es difícil ver las similitudes entre los tentáculos de El Tinglado y La Villa porque esta es un ejemplo pluscuamperfecto de Institución Total. En ella los ciudadanos se ven forzados a realizar toda su actividad diaria, sin privacidad y bajo vigilancia, con el control del centinela Rover o de los propios ciudadanos, hasta que asimilen como suyo los principios de La Villa.

Por eso, porque es una Institución Total, nuestro querido lector habrá podido apreciar que la naturaleza de La Villa parece adoptar distintos matices en cada episodio, matices correspondientes a las distintas encarnaciones que las instituciones totales adoptan en la realidad. En A Change of Mind parece un hospital psiquiátrico mientras que It’s your funeral parece un campo de concentración. En The General adopta la forma de escuela, como también sucede en este episodio durante el encuentro de Número 6 con los dos abusones. Esta vertiente de La Villa como escuela la emparenta con If… (Lindsay Anderson, 1968), el capital film británico que desde un origen ideológico opuesto al de McGoohan, y con similares intenciones alegóricas, articula una idéntica preocupación por la integridad de la libertad individual en la sociedad disciplinaria. If… narra el proceso de rebelión, castigo y explosión de Mark Travis (un Malcom McDowell que con este papel consiguió que Kubrick le llamara para protagonizar La Naranja Mecánica) un estudiante en una escuela privada británica paradigmática, con su homosexualidad velada, sus jerarquías apolilladas y sus castigos físicos. Travis es otro rebelde, otro desviado social como Número 6, Alex de Large o McMurphy, que se enfrenta a las mismas jerarquías y estructuras anquilosadas contra las que por entonces se manifestaban estudiantes universitarios por las calles de medio mundo. La escena en la que Travis, sarcástico y desafiante, es acusado de ser una molestia (“nuisance”) por el grupo de insufribles alumnos ejemplares encabezado por su némesis, el estirado Rowntree, guarda una clara similitud con el momento en A Change of Mind en el que Número 6 es acusado a gritos de “rebelde” y “reaccionario” por sus compañeros de terapia social.

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Y es que aparte de las relaciones casuales entre El Prisionero e If… (por ejemplo, Ian Rakoff trabajo como ayudante de montaje en ambas) la relación temática y de espíritu entre ambas es clara, como se hará aún más evidente cuando visitemos el ultimo episodio de la serie, Fall Out.

Tras la conversión La Villa recibirá al reformado Número 6 con saludos, vítores y música. Donde antes había enfado y desdén ahora hay calidez y fiesta. Y como sucedía en La Naranja Mecánica cuando Alex se reencuentra tras su tratamiento con el mendigo al que había apalizado y con sus drugos caídos, Número 6 se reencuentra en el bosque con los dos abusones del comienzo, aunque en vez de salir malparado como Alex, se sobrepone a la terapia, recupera su forma de ser y vuelve a vencerlos.

Los abusones de A Change of Mind.

Los drugos policías de La Naranja Mecánica.

Finalmente, Número 6 querrá anunciar públicamente los motivos de su dimisión y agradecer a todos sus conciudadanos el haberle ayudado en el proceso de conversión social. Número 2 se relame con la propuesta. Por supuesto, las cosas no saldrán tan bien como él espera. En el discurso de Número 6 en el balcón es ambiguo, elogioso e irritante, entre la denuncia y la loa a Número 2, un ejercicio de retórica traviesa que como el mismo Roger Parkes admitía está tomado directamente del discurso de Marco Antonio en el Julio Cesar de William Shakespeare. Aquí se lo dejo en la versión interpretada por un bellísimo Marlon Brando en la adaptación dirigida por Joseph L. Mankiewicz en 1953 para que ustedes mismos comparen.

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Se suele comentar con frecuencia que a un nivel visual A Change of Mind es un episodio insulso. Esto se debe en gran medida al uso constante de decorados y fondos pintados pues ninguna escena del episodio se filmó en los exteriores de Portmeirion. Sin embargo la omnipresencia de interiores y la soledad de Número 6 en ellos da a La Villa un tono claustrofóbico y de pesadilla muy coherente con los tintes sombríos del episodio. Todos los hallazgos visuales de A Change of Mind (o su ausencia) son atribuibles a McGoohan, que se hizo cargo de la dirección del episodio (bajo el pseudónimo Joseph Serf) porque en otro de sus legendarios enfados despidió tras medio día de rodaje a Roy Rosotti el director original y entre cuyos méritos estaba haber dirigido un episodio de Los Vengadores y la segunda unidad de Doctor Zhivago (David Lean, 1965) ni más ni menos. Suyos son por tanto el descuido a la hora de hacer que la trama se revele demasiado pronto y en la resolución del episodio. Esto se compensa con otros aciertos. Por ejemplo, la escena del primer interrogatorio de El Comité es deliciosamente surreal, con cortes frecuentes y una confusa mezcla de voces. El Comité acompaña todas sus intervenciones con aplausos, lo que Número 6 copia inmediatamente añadiendo aún más desconcierto. Y en un toque de humor propio de Lewis Carroll, El Comité interrumpe bruscamente sus deliberaciones para ir a tomar el té. McGoohan/Serf también consigue que la progresión del episodio se ejemplar. La atmósfera va haciéndose cada vez más enrarecida, tomando un cariz cada vez más intimidatorio lo que hace de A Change of Mind uno de los episodios más oscuros de El Prisionero.

Miradas que matan.

Carteles y eslóganes: Como ya sucediera en The General, en A Change of Mind La Villa se apropia para sus fines del imaginario del poster propagandístico. En este caso se trata de una versión del célebre poster de 1914 en el que Lord Kitchener llamaba a los británicos a alistarse en la Gran Guerra señalándoles con su dedo autoritario. En este caso es Número 2 quien repite el gesto bajo casi el mismo epígrafe.

Cultura popular: Aunque en El Prisionero se escuchan dichos y proverbios a menudo, este episodio es un regalo para todo aquel que guste de la sabiduría popular y del presunto sentido común pues Número 2 resulta ser un gran amante de los refranes. Así le suelta a Número 6 “The slowest mule is nearest to the whip” (“La mula más lenta es la mas cercana al látigo”) o “He who ploughs a straight furrow needs owe for nothing” (“Aquel que ara un surco recto no necesita deber nada”) antes y después de su conversión. Y es que las metáforas rurales se repiten a menudo en este episodio. No en vano Parkes fue editor de Farming Express. Así se emplean también el termino “chivo expiatorio”, “oveja” para referirse a los habitantes de La Villa que no protestan y “cordero que vuelven al redil” en referencia a Número 6 cuando este regresa de su conversión. Número 6 se vengará de él en su discurso final con “The butcher with the sharpest knife has the warmest heart” (“El carnicero con el cuchillo más afilado es el que tiene el corazón mas grande”).

Dime qué Número 2 prefieres y te diré quién eres. Grueso y de voz aflautada, con un gran afecto por los proverbios y refranes, Número 2 es un manipulador de buenos modales y apariencia tranquila tras los que oculta a un psicópata en potencia. Número 2 representa la sociedad paternalista y patriarcal, el orden que no duda en imponer castigo y disciplina a sus súbditos porque es “por su propio bien”. Es un evidente misógino que no confía en absoluto en la capacidad de Número 86 para hacer que El Prisionero confiese. Demanda aquiescencia y le disgusta que le contraríen, en especial el supervisor calvo con el que tiene encendidos intercambios. Su crueldad y su rabia van aflorando a medida que sus planes van torciéndose y acaban en desastre. Por eso, cuando le llega su aciago final no podemos sino regocijarnos.

¿Orden? ¿Qué orden? En A Change of Mind Número 6 aparece acostumbrado a la vida en La Villa, casi integrado, sin ganas de huir, diríamos si no fuera porque esta ha parecido perder la paciencia con él. Cuando Número 2 le indica que la conversión va a sobrevenirle, Número 6 pregunta jactancioso si van a administrarle drogas, lo que sugiere que ya ha sufrido otros intentos narcóticos por dominarle. Todo hace pensar que este es un episodio bastante tardío en la presunta cronología de El Prisionero. Los habitantes de La Villa derrocan a Número 2 finalmente y Número 2 se sale con la suya, aunque con menos control de la situación y de los resortes de su prisión que en Hammer into Anvil, por lo que podríamos situar a A Change of Mind como justo anterior a él.

El detalle: Cuando los habitantes de La Villa se tornan contra Número 2 este no tiene más remedio de escapar colina arriba en busca de la seguridad de su cúpula verde. Si enlentencen la reproduccion comprobarán que el Número 2 que aparece corriendo perseguido es mucho más delgado que John Sharpe, el actor que lo interpretaba. Una elección de doble poco afortunada, a no ser que resulte que el miedo a ser linchado pueda causar adelgazamiento instantáneo.

Otro detalle: Mientras Número 86 calibra los instrumentos para lobotomizar a Numero 6, vemos que la luz que producen se proyecta en su frente, entre los ojos, un punto recurrente al que ya hemos visto que apuntaban otros procedimientos para doblegar a nuestro héroe como la luz interrogadora en The Schizoid Man, el Test de la Verdad en Free for All o el sable de Número 2 en Hammer into Anvil.

La curiosidad: A finales de los 60 el lavado de cerebro había penetrado tanto en la cultura popular hasta convertirse en un tropo común de la ficción de espías. La camilla, las inyecciones, los electrodos, la diadema llena de cables, los aparatos, eran comunes en televisión, como demuestra esta imagen de Brainwash, el primer episodio de la serie británica Man in a suitcase, emitido tan solo dos días antes que Arrival, el primer episodio de El Prisionero. En él, el misterioso hombre de la maleta, era sometido a un tratamiento con luces, sonidos, y proyección de noticieros a todo volumen para doblegar su voluntad. Curiosamente, Man in a Suitcase se pensó como repuesto inmediato de Danger Man en la cadena ATV una vez que McGoohan decidió no continuar con la serie y embarcarse en el proyecto de El Prisionero.

¿Dónde puedo descargar este episodio? Aquí

1X10 ¿Qué tienen en común Stanley Kubrick y Lina Morgan?

Fácil, ¿verdad? Un legado de gemelas malrollistas.

Eva es el de Expediente X, y sabe estar a la altura introduciendo no una pareja, sino una pareja y un trío de memorables gemelas repeluseras. Lo hace además aprovechando el trasfondo conspiranoico-gubernamental (pronúnciese gubernaméntal) de la serie, conectando el origen de las mellizas con un proyecto ultrasecreto de los años 50, el Experimento Litchfield, que trabajaba con “niños controlados genéticamente”, o en cristiano, miniclones. (Curiosamente, en internet pueden encontrarse referencias a otro Experimento Litchfield, uno que habría sido llevado a cabo por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial con el objeto de… ¡reanimar soldados muertos!)

Primero tomamos el Overlook, luego el Royal Manzanares

A los niños del programa los llamaban Adán, y a las niñas, Eva (igual que el primer clon raeliano, por cierto), y para que el acto de pasar lista cada mañana no se convirtiera en un sketch de los Monty Python, les colocaban un número detrás. Así, la tripleta de evas adultas que protagoniza el episodio (interpretadas por la actriz Harriet Sansom Harris, Felicia Tilman en Mujeres desesperadas), llevan los números del 6 al 8. Entre ellas destaca Eva 6, un remedo femenino del doctor Lecter que toma a Muscully por su Clarice particular, revelando entre sucios castañeteos la igualmente sucia historia de los adanes y las evas. Tenía que ocurrir: El silencio de los corderos fue sin duda una de las influencias fundacionales de la serie, tanto como Seven lo sería para Millenium.

“Me comí su ojo a palo seco. Sin habas. Sin chianti.”

El personaje llegaría a dar nombre a un olvidable grupo de rock, pero serían las maquiavélicas clonas nueveañeras (bautizadas al final del capítulo como Eva 9 y Eva 10) quienes fundamentarían ese legado monocigótico del que hablábamos al principio. A diferencia de las evas adultas, las pequeñas estaban intepretadas por una verdadera pareja de gemelas, las hermanas Erika y Sabrina Krievins, habituales en convenciones equísfilas durante los primeros años de la serie y oscuro objeto de posteo en siniestras páginas web. Siempre ha corrido el rumor de que el doble papel había sido escrito para las Gemelas Olsen, una elección muy lógica teniendo en cuenta el repeluzno que ya daban en Padres forzosos. Y ahí salían de una en una.

Era esto o un chiste sobre el conejo de la primera niña.

Una curiosidad: una de las mocosas aparece viendo en la tele un episodio de Eek! The Cat, serie canadiense de dibujos animados que en 1995 contaría con un cameo de Mulder y Scully (con las voces de David Duchovny y Gillian Anderson) en el episodio titulado Eek Space 9. La escena, con los impagables gritos de la Anderson y una variación de Materia Primoris casi más tétrica que el tema original, puede verse (reguleramente) en YouTube.

En cuanto a los propios Mulder y Scully, digamos que Spooky no está en su mejor momento, por mucho que al final sea él quien termine salvando el día: empieza fabulando sobre mutilaciones de ganado, una de las niñas le toma el pelo hablándole de luces rojas y “hombres de las nubes”, niega varias teorías de Scully que a la larga demuestran ser correctas y, en un momento especialmente vergonzoso, la manda dentro de la casa donde está el sospechoso mientras él… ¡espera fuera! Y para más inri, una inoportunísima llamada de Garganta Profunda lo obliga a echar de su habitación a una Scully claramente receptiva. Game-Over.

Eva es el primer capítulo en tratar un tema, el de la clonación, que acabaría teniendo una importancia capital en el arco mitológico de la serie. Y sin embargo, es posible que la idea original no tuviera absolutamente nada que ver con eso: vean el apartado EXEQUIS.

Scully’s Got an Appendix: Al suelo con ella.

Según la narración de Eva 6, los adanes y las evas poseen cromosomas adicionales que, entre otras ventajas, les proporcionan una gran fuerza. Supongo que eso explica por qué un simple roce con Eva 7 consigue mandar a Scully al suelo y dejarla inconsciente. Eso, o alguien pensó: “Yo me hago la muerta y que apechugue ahora el cabrón que se ha quedado esperando fuera”.

EXEQUIS (Deposiciones apócrifas extraídas de la publicación del mismo nombre).

• El episodio se abre con el descubrimiento de un cadáver que ha perdido el 75% de su sangre y presenta dos punciones en el cuello. Junto a él se encuentra su hija Teena (Sabrina Krievins), que más tarde se revelará como la autora del crimen, aunque en ningún momento se explica el porqué de ese particular modus operandi, ni dónde ha ido a parar toda esa sangre. Y, sorprendentemente, al enunciar sus teorías Mulder nunca llega a pronunciar la palabra-con-V, cuando sin duda es la primera que acude a la mente del espectador. Según el Señor X, hay una razón muy sencilla para todo esto: Eva era originalmente, sí, una historia de vampiros, pero una tan incómoda que se decidió borrar todo rastro de ella. A excepción, inexplicablemente, de esa escena inicial.
  En el libreto original Sabrina habría sido la única protagonista, la Eva del título, convertida en vampiresa por una vieja chupasangres que acababa de perder a su anterior compañera, también de aspecto aniñado (recordemos que según el mito de Lilith, Eva fue la segunda esposa de Adán). Esa embarazosa relación niña/mujer habría sido el primer clavo en el ataúd de la historia primigenia, pero un clavo muy pequeño en comparación con las escenas marcadamente eróticas en las que la pequeña Eva trataba de seducir tanto a Mulder como a Scully. Los guionistas Chris Brancato y Kenneth Biller no volverían a trabajar en la serie, aunque el primero tendría ocasión de dar rienda suelta a su gusto por el fantastique más calenturiento escribiendo algunos años después un par de episodios para la nueva versión de The Outer Limits.
  El Señor X no señala quién o cuándo dio la orden de interrumpir el rodaje del guión original, o por qué razón se conservó la escena pre-créditos… con una pequeña modificación: en la versión final puede oírse que la pareja que encuentra el cadáver llama a Sabrina por el nuevo nombre de su personaje (Teena en lugar de Eva), pero siempre lo pronuncian fuera de plano, de modo que habría sido muy fácil volver a doblar la escena cambiando un nombre por otro o simplemente introduciendo el nuevo. El nombre de Teena sería por otro lado un guiño a los verdaderos guionistas, no acreditados, del episodio, los omnipresentes Glen Morgan y James Wong: Teena es el nombre de la mujer de Wong. Terminando de encajar todas las piezas, el Señor X explica que estos habrían desarrollado la trama de los clones al descubrir que Sabrina tenía una hermana gemela, Erika, cuyo personaje fue bautizado como Cindy… a la sazón, nombre de la esposa de Glen Morgan.

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Otro sketch procedente de CKY, responsable de que los primeros episodios de Jackass se compongan de stunts cortísimos, en algún caso de raíz prácticamente abstracta como este, y aún alejados de los refinados experimentos en sadismo e insensatez en los que se convertiría la serie. Para muchos de sus fans, sin embargo, estos primeros episodios tienen una frescura adolescente que luego perdería la serie, pero eso es porque posiblemente, esos fans lo que tienen en mente es un Jackass más similar a CKY que al propio espíritu de Jackass, mucho más refinado y complejo que una simple hostia.

Una simple hostia como esta, de todos modos, no es una hostia cualquiera. Bam Marguera lleva solo en este primer episodio unas cuantas que le convierten, indiscutiblemente, en un bochornoso príncipe del autocastigo adolescente. La gratuidad y contundencia de esta que nos ocupa, de una generosidad prácticamente sin límites hacia el espectador que puede contemplarla una y otra vez solo para divertirse, hace de Bam todo un icono. Observen como, tras la firme hostiaza, se sienta en el borde del colchón como recuperando una sensatez de adulto durante leves microsegundos, agarrándose la cabeza adelante y atrás, preguntándose qué está haciendo con su vida. Ese golpe, amigos, es metafísica de la castaña pilonga, es todo lo que debería ser el momento más álgido de la vida de un adolescente.  

1X09 Raiders of the Mytharc.

Ángel caído es como ese beso que Homer le pide a Spider-Cerdo en la película de Los Simpson: ¿un episodio de Expediente X sobre una nave alienígena estrellada en medio del campo, con el ejército sitiando la zona en busca del eté perdido? Hagámoslo de una vez y sigamos adelante.

Hablando de tensión sexual no resuelta

El arranque del episodio abre, como quien no quiere la cosa, un círculo de referencias cruzadas que se ha cerrado este mismo año, tres lustros después, con la visita del doctor Jones al Área 51: Mulder es el intrépido ufólogo todoterreno, cazadora de cuero incluida, que se cuela en el campamento base oculto en los bajos de un camión, y los militares son los nazis cabrones —“¡Odio a los fascistas!”, exclama un médico que ha sido víctima de sus amenazas— dispuestos a todo con tal de conseguir su objetivo. Y el alien es, claro, la codiciada reliquia cuyo resplandor te dejará frito si te atreves a mirar.

(Visión del artista)

La criatura en cuestión se mueve por el bosque como una fuerza maligna raiminiana, y su forma de camuflarse entre el follaje hace pensar en xenorrastafaris con cara de cangrejo y camiseta de rejilla —un déjà vu potenciado por el uso de imágenes infrarrojas durante el episodio—, pero ahí termina cualquier conexión con el trabajo de Stan Winston (R.I.P.) o de cualquier otro creature creator: el bicho se presenta siempre de una de esas formas (en primera persona o transparentoso), de modo que ni lo olemos. De momento había que seguir ahorrando, pero todos sabemos que llegarán tiempos mejores y de hecho esta raza tan de saldo no volverá a no-aparecer en la serie.

El monstruo de la semana luchando contra un Predator

Todo lo contrario que Max Fenig, un fanático del fenómeno OVNI en general y del trabajo de Mulder en particular a quien volveremos a ver en S04, Ep17 - Tempus Fugit y S04, Ep18 - Max. Por pintas y por maneras, Max es tanto un eco del futuro que vendrá (¡Los Pistoleros Solitarios!) como del que podría haberle sobrevenido a Mulder si su aventura no autorizada en los bosques hubiese terminado con el cierre de los Expedientes X: aun con la falta de disciplina que lo caracteriza, su trabajo para el FBI es en más de un sentido el único lazo que lo conecta a la realidad, y al menos en este punto de la historia un Mulder destrajeado tiene más papeletas para convertirse en Max Fenig que en Hank Moody.

Es Garganta Profunda —al que no veíamos desde S01, Ep06 - El fantasma en la máquina— quien le da a Mulder el chivatazo al principio del episodio, y es él quien impide que lo empapelen al final… mientras cita a Sun Tzu: “Mantén cerca a tus amigos, pero más aún a tus enemigos”. ¿A Sun Tzu o a Vito Corleone? ¿Lo dice por Mulder o por su interlocutor? Viejo zorro inescrutable…

Scully’s Got an Appendix: Darth Scully.

EXEQUIS (Deposiciones apócrifas extraídas de la publicación del mismo nombre).

• Según el Señor X, la cicatriz post-abducción de Max tiene su origen en una imagen de The Black Tape que mostraba una marca idéntica tras la oreja de un mono. Parece que la Cinta Negra contenía todo un catálogo de asquerosidades auriculares: no será ésta la última que veamos.

El autor del episodio, Michael Cramoy, era un curtido escritor de historias policiacas y de espías. Para fabricar su contribución a El Prisionero, Cramoy tomó del estante la trama básica de El Mensajero del Miedo, el film de John Frankenheimer, y le dio la forma necesaria para ajustarla a las específicas medidas de La Villa. Y digo bien. Del film y no de la novela original de Richard Condon que éste adaptaba porque, como veremos, It’s your funeral toma prestados varios elementos visuales de la obra de Frankenheimer. Si a esta estructura básica le añadimos una encubierta reflexión sobre la brecha generacional abierta en los sesenta, una mención a la subversión en las sociedades controladas que continúa (o precede) a la de Hammer into Anvil, una puerta abierta a las teorías conspiranoicas y un deporte sin pies ni cabeza, habremos mencionado casi todos los ingredientes que conforman este episodio.

“Psss, psss, oyes…”

Número 2 va a ser asesinado.

La joven Número 50, hija de El Relojero y encargado de llevar a cabo el magnicidio, pide ayuda a Número 6 para que éste lo evite y con ello las inimaginables represalias que sobre la población de La Villa pueden desencadenarse. Y en esa amenaza resuenan ecos de los brutales modos de la ocupación nazi en Centroeuropa que más adelante se repetirían en las más vergonzosas tácticas norteamericanas contra el Vietcong. Ese plan de liberación de La Villa ha sido al parecer diseñado por los jammers, facción que trata de resistir a la opresión y escapar a la vigilancia de los observadores saboteando el funcionamiento de La Villa, propagando rumores y falsas informaciones, es decir, siguiendo idénticas estrategias a las que Número 6 seguía en Hammer into Anvil. Sin embargo, los jammers están bien identificados y ni consiguen entorpecer a los captores ni tienen demasiada influencia sobre los habitantes de La Villa. Son las Casandras del mito griego, los Pedros del cuento clásico, cuyos mensajes catastrofistas y llamadas a la acción por repetidas hasta la saciedad carecen de eco alguno entre sus conciudadanos. Nadie cree a la pobre Número 50.

Como decíamos, los paralelismos con El Mensajero del Miedo son clamorosos. El Relojero cumple el mismo papel que el personaje de Laurence Harvey. Ha sido persuadido para que asesine a Número 2, aunque no parece que se haya empleado sobre él el método del lavado de cerebro. Como en la trama original de Richard Condon, una familia se encuentra en el núcleo de la conspiración, padre e hija (en vez de madre e hijo), mientras que Número 6, en su intento de abortar el plan, es la figura equivalente a la del héroe Bennett Marco que encarnaba Frank Sinatra. Número 50, el personaje interpretado por Annette Andre, probablemente la mujer más atractiva que aparece en la serie y a la que, como ocurría con la joven Alison en The Schizoid Man, se la refiere también por su nombre -Monique- representa un trasunto del papel de Janet Leigh en El Mensajero del Miedo. Es decir, el de una mujer florero. Ella es quien acompaña a Número 6 en su intento de desbaratar la conspiración y al mismo tiempo es la receptora de gran parte del dialogo expositivo que el pobre prisionero tiene que declamar durante el episodio. Sin embargo su rol conserva cierto interés. Ella sigue un patrón parecido al de Nadia en The Chimes of Big Ben: Es la dama en apuros, que despierta la caballerosidad de Número 6. Ambas forman parte de los planes de La Villa para utilizar al prisionero, puesto que esa caballerosidad es perfectamente pronosticada. Aún así, existe entre ellas una curiosa diferencia: Mientras que Nadia se negaba a ser llamada por su número, a la pregunta de quién es, Monique responde “I am a number, just like you. Does it matter which?”

En El Mensajero del Miedo los comunistas pretendían usar el magnicidio como forma de obtener el poder mediante la estrategia del “cuanto mejor peor,” tan extendida entre los grupos terroristas. En It’s your funeral, La Villa maneja los principios fundamentales del venerable anciano, quien pretenden que sus conciudadanos despierten con el atentado y se levanten en armas contra la opresión, para acrecentar su control, esperando que unas funestas represalias logren el efecto contrario, es decir, que la población torne su furia contra los jammers, lo que a su vez recuerda poderosamente a la estrategia que emplea Israel contra Hezbolá en los territorios ocupados. Finalmente, el clímax de ambas obras lo conforma una ceremonia política multitudinaria. Hasta aquí lo obvio.

Si quieres te cambio la pila.

Durante los primeros años de la Guerra Fría los norteamericanos necesitaban establecer un plan de defensa ante posibles ataques nucleares soviéticos, pero los sistemas de detección aún eran demasiado rudimentarios. Los sismógrafos eran capaces de detectar una explosión atómica en suelo americano pero no había forma de distinguir los registros que ésta causaba de los de un terremoto. Así que se le encargó a la RAND Corporation que resolviera el problema. Sus expertos concluyeron que el mejor método era emplear una especie de ruleta que determinara la acción a tomar y sus probabilidades cada vez que a la agujita del sismógrafo le diera el Baile de San Vito. Pero la parte importante del plan, y en apariencia la más delirante, era la necesidad de revelar a los rusos todos los detalles concernientes a esa ruleta. Los militares, indignados, rechazaron la idea de plano. Pues bien, algo similar ocurre en este episodio. Porque dada la nula credibilidad de los jammers, para que su plan de asesinato llegue a buen puerto es preciso que todos los detalles sean públicos y conocidos, que no sean escondidos, porque el secreto revelaría su autenticidad. Y hasta se llega a utilizar a Número 6 para exponerlo a la víctima que, como los militares de la historia, no le creerá. Y es aue decir la verdad suele ser una de las mejores formas de no ser creído.

Aparte de todas estas divertidas madejas, el episodio aporta también una interesante exploración de la política interna de La Villa. Para empezar se avanza la sugerente idea de que todos los Números 2 que han aparecido hasta el momento eran predecesores del Número 2 que va a ser cesado de forma tan poco plácida. Ya hemos visto en varias ocasiones que la continuidad de cada nuevo Número 2 pende de un frágil hilo. Un fallo, un desliz incompetente, acarrea como mínimo su destitución, amén de otras, y nunca esclarecidas, consecuencias. El plan de asesinato se origina en el centro mismo de La Villa, que quiere reemplazar a un Número 2 que quizá sepa demasiado y que llega a ser incluso manipulando por sus superiores mediante unas grabaciones en las que aparece Número 6 junto a esos presuntos predecesores que en realidad son meros actores (otro curioso juego de espejos), una forma de manipulación que por cierto recuerda a la que Stalin usaba contra sus colaboradores caídos en desgracia, a los que borraba –literalmente- de periódicos y noticiarios antiguos.

Y es aquí donde es preciso afirmar que reside uno de los principales intereses de It’s your funeral y no uno de sus fallos. Muchos comentadores han calificado de absurda insensatez el plan de hacer volar por los aires a Número 2 durante su ceremonia de jubilación mediante una bomba insertada en un medallón conmemorativo. Pero en nuestro conspiranoico mundo post 11-S resulta fácil encontrar una razón para ello: Su extrema espectacularidad. Como establecía Zizek en Bienvenidos al Desierto de lo Real, los atentados de las Torres Gemelas no pretendían producir un daño material considerable sino un efecto lo más espectacular posible, grandioso, casi plástico. Claro que podrían existir formas mucho más sencillas y eficientes de asesinar a Número 2, pero difícilmente otra causaría tanto impacto sobre la población que ver como su cabeza explota en el momento cumbre de una celebración masiva (“People are gathering. It’ll be very spectacular”, dice el entusiasta joven Número 2 a sus superiores). Y cuanto mayor sea la sacudida mayor será el control que los habitantes de La Villa estarán dispuestos a aceptar, mayor será su entrega a ella. Ese es el objetivo de quien mueve los hilos. Y ese es el mismo razonamiento que ha llevado a muchos a convencerse de que el gobierno norteamericano permitió que ocurrieran Pearl Harbor o el 11-S a sabiendas.

Lo curioso es que de nuevo Número 6 aparezca como un enemigo ante alguno de sus conciudadanos. El relojero le toma como uno de ellos. Lo cierto es que de hecho se comporta como tal. En uno de los momentos más deliciosamente irónicos de la serie, Número 6 corre a ver a Número 2 para revelarle que va a ser asesinado. Su resistencia han quedado totalmente institucionalizada. La Villa le utiliza para sus propósitos, utiliza su forma de oposición y un amplio y exacto conocimiento de su recalcitrante psicología para usarlos contra quienes quieren alcanzar la libertad, incluido él mismo.

Pero lo peor sin duda del episodio, lo que le reduce dentro a lo convencional, es que no aspire a pensar fuera de los límites de la ficción de espías. Como ya ocurría en The Chimes of Big Ben y Free for All, el episodio se abre con la explicación de Número 2 sobre cuál será su subsiguiente plan. Pero al contrario que aquéllas, esta es puro diálogo expositivo, un puro bla bla que además se repetirá en otros momentos del episodio en forma de puro techno-babble o con las frecuentes menciones a algo llamado “Plan Division Q” y que parecen incluidas casi por obligación gremial. Las limitaciones conceptuales de Cramoy también le hacen caer en el uso de conceptos que no solo no volverán a aparecer en la serie sino que además representan su antítesis. El más irritante es el hecho de que se permita a los jammers hacer de las suyas, confiando en que los ciudadanos no les tendrán en cuenta. Esto contrasta fuertemente con la inmediata presión que en otros episodios se ejerce sobre los desviados sociales. En Checkmate por ejemplo, se somete a terapia conductista a La Torre por una infracción muy menor. Esto hace que La Villa parezca más un benigno campo de concentración, en el que se tolera cierta desafección, que la prisión terrible y certera que constituye uno de los elementos más atractivos de la serie. En último lugar vemos que La Villa puede establecer con absoluta exactitud las actividades del prisionero mediante un análisis por ordenador, un ordenador que presuntamente utiliza conceptos cuánticos y que parece conocer todos los parámetros y leyes físicas, lo que lo convierte en una versión mecanizada del Demonio de Laplace. Pero si dispone de esa capacidad predicción, ¿por qué no utilizarla para controlar a Número 6 de forma absoluta?

Estas son parte de las inconsistencias que van lastrando el It’s your funeral, inconsistencias que no tienen que ver con la fractura del tiempo y del espacio, con el surrealismo de otros episodios, sino con un convencionalismo mal llevado. Esto llega a extremos sangrantes en el momento en el que Número 50 y el prisionero se cuelan en la residencia de El Relojero, encuentran el medallón con el explosivo y en vez de robarlo, simplemente exponen los detalles del plan para que el espectador los conozca para acto seguido marcharse por donde han venido. Este es tan solo uno de los múltiples desajustes de un episodio que juega a ser creíble y termina no siéndolo demasiado.

La programadora es Wanda Ventham, Virginia Lake en UFO.

Como mencionábamos al principio, It’s your funeral toma prestado elementos visuales de El Mensajero del Miedo - “La película”. El mitín electoral de este último sirve de clara inspiración para la forma en que se concibe la ceremonia de celebración en el primero. Incluso los cárteles con las caras en blanco y negro del Número 2 entrante y del saliente parecen calcados a los cartéles de los dos candidatos en el film de Frankenheimer. En segundo lugar, el modo en el que Bennett Marco descubre al asesino, mediante una luz, es paralelo al modo en el que numero 6 descubre dónde se ha apostado El Relojero para hacer explotar la bomba.

El episodio nos ofrece un nuevo ejemplo de deliberada confusión entre realidad e imagen que ya se producía en Dance of the Dead, pero sobre todo en A, B, & C , ambos escritos por Anthony Skene. Cuando Número 50 entra en casa de Número 6 nos damos cuenta de que no sólo nosotros, los espectadores, estamos observando cómo abre la puerta y la franquea. La cámara retrocede y vemos al controlador calvo que observa a la muchacha por la pantalla.

Pero sobre todo es el deporte del kosho, que ya había aparecido en Hammer Into Anvil, el elemento más llamativo del episodio. Se trata de un juego en el que dos hombres con bata roja y un casco propio de Hombre Bala de circo, saltan sobre dos camas elásticas y sobre unas pasarelas en la pared, intentando dar un chapuzón a su contrincante en la piscina que ocupa el centro de un campo de juego que no esta contenido en si mismo… sí, es tan extraño como suena. Compruébenlo en estos tres minutos de absurdo sin parangón.

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Es imposible encontrarle ningún sentido a esta escena, pues ni entra en lo alegórico ni es parte de una trama. Tampoco parece que pretenda ser graciosa, pese a que las caídas y la torpeza lógica de los saltos repetidos lo sugieran hasta asemejarla a una prueba de Humor Amarillo. ¿Intento fallido de slapstick? ¿Simple relleno? Este es sin duda uno de los momentos más delirantes e inexplicables de la serie. Me deja sin palabras. Solo se me ocurre decir It means what it is.

Carteles y eslóganes: Aunque no tienen un papel muy predominante, hay un par de jugosos textos en el episodio. Uno lo vemos en el puesto de repartidor del Tally Ho! en el que vemos que las encuestas de opinión se distribuyen con un rollo de papel de envoltorio, lo cual pretende darnos una idea de su verdadero valor. ¡Su encuesta lista para llevar, señora! El otro es una nueva andanada al arte moderno: La estatua que se descubre durante la ceremonia de jubilación del Número 2 viejo y que se supone glorifica sus logros consiste tan solo de un bloque de mármol con una placa, “Achievement.”

¿Orden? ¿Qué orden?: En esta ocasión, Número 6 muestra la irritabilidad e incomodidad con su cautiverio típicas de los primeros episodios. Pero también es consciente de que es vigilado constantemente, como se demuestra cuando le dice a Número 50 que no hace falta que se reporte a sus supuestos superiores porque éstos ya han escuchado la conversación que ellos dos han mantenido. Y además deja claro que ya ha sido engañado varias veces con un nuevo refrán -“Many times bitten, forever shy”. Pero no solo eso. La fama de Número 6 entre sus conciudadanos como personaje rebelde, independiente y opuesto a las autoridades parece ya establecida. Número 50 acude a él precisamente por ello. De hecho cuando el prisionero le muestra su escepticismo, precisamente repitiendo la frase “No comment” que ya había hecho suya en el episodio Free for All, ella responde “So much caution in a man like you seems wrong!” Los conspiradores, que también conocen la personalidad extrema de Número 6, le quieren utilizar precisamente como marchamo de falsa autenticidad de su plan. Nosotros también conocemos la naturaleza del prisionero y el episodio juega inteligentemente con ese conocimiento.

Por otro lado, en las grabaciones en las que aparecen los supuestos antecesores de Número 2 vemos que éstos se parecen a Leo McKern, quien aparecía en The Chimes of Big Ben, y a la misteriosa rival de Número 6 en Free for All. Por tanto It’s your funeral se colocaría detrás de ambos episodios. Los modos que utiliza La Villa para minar a Número 6 no son aún demasiado radicales ni invasivos, ni se basan en el lavado de cerebro o las drigas, y por ello el episodio pertenece a la categoría de “planes enrevesados,” típicos del un punto intermedio de la supuesta continuidad prisioneril.

Dime qué Número 2 prefieres y te diré cómo eres: El Número 2 interpretado por Derren Nesbitt es el más joven de todos los que aparecen en la serie. Seguro de si mismo, bromista, encantador, de modales refinados, cara educación, tendencias conservadoras que afloran cuando al saber que los ordenadores se niegan a aclarar la eficiencia de su prognosis responde “¡Y lo siguiente que querrán será crear un sindicato!” Pero este Número 2 es también un arribista autosuficiente dispuesto a conspirar para eliminar a la vieja guardia y que representa el empuje de las nuevas generaciones dispuestas a apartar lo caduco tan propio de los 60.

La apariencia física de Número 2 es un claro guiño al Harry Palmer interpretado por Michael Caine en la tres películas filmadas durante los 60 sobre el agente secreto creado por Len Deighton. Nesbitt , que se había teñido de rubio para interpretar a un oficial de las SS en El Desafío de las Águilas (Brian G. Hutton, 1968) fue convencido por McGoohan para mantener ese color de pelo y con ello el parecido con Palmer. De hecho, la primera aparición de Número 2 en el episodio, recién levantado, en batín, colocándose sus gruesas gafas es casi idéntica a la de Palmer en IPCRESS, el film que abrió la saga.

El detalle: Los momentos más divertidos de It’s your funeral, que los hay, son especialmente sarcásticos. Por ejemplo, en una referencia crítica al Estado del Bienestar, Número 50 expresa su preocupación por el bienestar de los habitantes de La Villa y Número 6 responde cínico, “And welfare is our biggest consumer ítem!” Durante la “Prognosis de actividades” se bromea con la excesiva automatización de los tiempos modernos: La voz en off pretende imitar a la de un ordenador y se muestra confusa a la hora de atribuir razones al aparentemente errático comportamiento del prisionero. Pero sin duda, la más hiriente es la nueva pulla al arte moderno que ocurre cuando Número 6 posa para un retrato que resulta ser abstracto y al verlo responde: “un parecido perfecto.” Pero si se detienen a observar el cuadro verán que está compuesto por cuadrados y círculos, formas geométricas que ya vimos combinadas en el Test de la verdad y en el Test de aptitud, y que en conjunto conforman un muy apropiado símil del difícil encaje de el prisionero en La Villa. Puede que al fin y al cabo el parecido si fuera notable.

La curiosidad: El destino de Número 100, el ayudante del joven Número 2, era mucho más funesto en la versión original del episodio pues terminaba muriendo a manos (sic) de Rover, con el detalle macabro añadido de que el interior del globo blanco se llenaría de sangre. Aunque esta segunda idea se rechazó, la muerte de Número 100 si se llegó a filmar, no siendo finalmente incluida. Sin embargo, en la escena de Arrival en la que Rover hace su primera aparición en la serie, cuando la cámara va a tomar un primer plano del joven de jersey rayado que va a ser víctima de Numero 0, podrán comprobar que se trata en realidad de Número 100, como delata su preciosa americana rosa.

¿Dónde puedo descargar este episodio? Aquí.

Esta sencilla y estupenda parábola sobre varios pecados capitales netamente norteamericanos ejemplifica uno de los mayores valores de los guiones de South Park: su insólita capacidad, que ya querrían muchas series con mensajes impostados para abrir el foco de lo que cuentan. Para que el espectador pase sin traumas ni reflexiones forzadas de la anécdota, a menudo cómica o directamente estúpida, a una sátira de alcance global. En este episodio, la doble o triple hipocresía gestionándose en todas las direcciones políticas y sociales, el sálvese quien pueda de la moralidad mainstream recibe de nuevo un corte de mangas y una sonora pedorreta en la cara de independencia tan insoslayable que, como es costumbre en South Park, se formula con ambigüedades y matices insospechados. Eh, así es la vida. Para obviedades, Seth MacFarlane lo hace de puta madre.

Sally Struthers pide a través de la televisión, esa ventana al holocausto interior de los adultos, donativos para los niños hambrientos de Etiopía. Los niños de South Park, en una actividad netamente infantil en su planteamiento, pero equivalente a la de los adultos en su descarnado materialismo, deciden adoptar a un niño etíope para conseguir un reloj de pulsera a cambio. El niño acaba llegando, por supuesto, y Starvin’ Marvin queda pasmado al ver el derroche continuo de comida y energía que se produce en South Park. Cuando los niños quieren devolverlo, Cartman es confundido con Marvin en uno de esos maravillosos giros arbitrarios de guión de South Park y es enviado en un avión a Etiopía. Allí casi muere de hambre y descubre que todo era un truco de Struthers, en un plan digno del propio Cartman, para acumular la mayor cantidad posible de comida a golpe de donativo y para consumo propio. En South Park, mientras tanto, la celebración del día de Acción de Gracias se salda con un enfrentamiento con pavos mutantes que culmina en una inocua parodia de Braveheart protagonizada por Chef.

A lo largo de todo el episodio, los esfuerzos genuínamente honestos de los niños (unidos por encima de razas y culturas por los chistes de pedos de Terrance & Phillip, y si ese no es un mensaje constructivo, no sé ya qué lo será) por hacer el bien se topa con el prosaico pero consensuado egoismo de los adultos. No en vano la ambientación del episodio transcurre en la muy ostentosa y genuínamente derrochona fiesta de Acción de Gracias, en la que todos, todos, todos tienen derecho a comer hasta hartarse. Hasta los pobres como la familia de Kenny, humillados en el grotesco Grab-a-lux, tienen derecho a ser más personas con el estómago lleno que los etíopes, ya que como diría nuestro librepensador predilecto, Cartman, “para eso pago mis impuestos”. Al final, un pobre es mejor en cualquier caso que un negro hambriento, o como estúpida, resignadamente agradece la familia de Kenny en la cena de Acción de Gracias con el cadáver de su hijo aún caliente, al menos tienen una lata de habichuelas para cenar. Lástima que a nadie se le haya ocurrido pensar que necesitan un abrelatas.

Pues así, con todo.

Pueden ver Starvin’ Marvin aquí

ANEXO STARVIN’ MARVIN
1.- Hoy he aprendido algo: Dice Stan: “Las imágenes de TV no parecen reales, pero lo son. Es fácil ignorar esos anuncios, pero la gente que aparece en ellos son tan reales como tú y yo”. Replica Stan: “Sí, entonces MacGyver es real también”. Conclusión: los negritos como Marvin tienen hambre y tienen frío. Pero son personajes de South Park. ¿Debemos preocuparnos por ellos? ¿Deberíamos de preocuparnos más de lo que se preocupa la Sally Struthers de South Park? Aunque la pregunta realmente peliaguda es: ¿Deberíamos preocuparnos más de lo que se preocupa la Sally Struthers real?

2.- Han matado a Kenny: Nunca unos pavos mutantes habían devorado y desmembrado con tanta saña a un niño.

3.- Palo del episodio (y el mejor insulto es…): Señor Garrison: “No hay preguntas estúpidas. Sólo gente estúpida”

4.- Datos circunstanciales:
- Jerry Seinfeld quería participar en South Park, y se le ofreció poner voz al Pavo Número 4. A diferencia de George Clooney, que dobló con mucho gusto a un perro gay, Seinfeld no pilló el chiste y declinó la oferta. Tampoco es que hayamos notado la diferencia.

UNO: PUEDES BEBER DE LAS MÁS SUBLIMES FUENTES…

Si siguen ustedes mensualmente esta revisión del clásico HPND, le sonará el título de este epígrafe como idéntico al del mes anterior. Y tienen toda la razón. Pero es que es de lo que se trata. NIS confiesa en algún momento que, cuando él se ocupaba de versionar los relatos para TV, lo que hace es partir del final original y, a partir de ahí, reescribir la historia respetando en lo posible el material original. Vale. Vemos cómo eso le hizo pifiar la anterior entrega, El Pacto, basado en el Valdemar de Poe. Esta vez también recurre a Poe, y también lo desvirtúa, pero está algo más atinado en su recreación y consigue hacernos olvidar que estamos asistiendo a la descontextualización de otra joyita literaria. No tan redonda como la anterior, es cierto, y también más abierta a versiones y sub-versiones. Hablamos, por supuesto, de La barrica de amontillado.

DOS: DE UN PERSONAJE INQUIETANTE A UN PAISANO EN EL CASO

La historia de Poe es tan ambigua, tan centrada en el suceso, que está abierta a todo tipo de conjeturas. En el cuento sólo se hace referencia al asesinato de Fortunato por parte de Montressor. Nada sabemos de los motivos que le empujan a tal acto, si están fundados o es simplemente un loco psicópata, nada sabemos de la ciudad ni de la época exacta de los hechos narrados. Una perita en dulce para alguien como NIS. El orfebre sólo tuvo que encastrar una historia en la gema ofrecida por el americano. Y lo hizo bien, aunque no se comió mucho la cabeza.
Básicamente lo que hace es perpetrar una historia de infidelidades que para no soliviantar a censores patrios sitúa en Francia, como si en la piel de toro no existiese el engaño, los cuernos y la violencia machista, esa que supuestamente ahora se cura llamando al 016. Un triángulo de deseo y sexo. El viejo Jean Samivet, su urbanita esposa Teresa, y el joven buhonero Maurice Frépaux, acogido en casa del matrimonio durante unos días para el trueque anual de la vendimia. Y sucede lo que tiene que suceder. Teresa, cansada de su vida pueblerina y hastiada de la dura inactividad que como esposa de vinatero le he tocado en suerte, escucha los cantos de sirena de Maurice, que sólo quiere echar un polvo -y lo consigue- antes de poner pies en polvorosa. Todo ante las narices del viejo y amigable Jean, quien un rato antes nos ha confesado que él no moriría por amor, pero sí mataría.

TRES: CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

Y poco más. Teresa lleva la palabra cadáver tatuada en la frente en todo momento. El viejo Samivet, interpretado por Antonio Casas, se nos muestra cruel e inmisericorde bajo una máscara amable, algo así como el reverso tenebroso de un, pongamos por caso, Chanquete. Gemma Cuervo ya nos demostró entonces que tampoco allí podía vivir, y Jesús Aristu hace con su buhonero un ejercicio de excesos, confundiendo la vehemencia con la sobreactuación. El alcalde, apenas el único personaje restante con frase, se limita a ofrecer su discurso por duplicado, dándole el toque adecuado a su más que visible hastío anual.

CUATRO: COMO ME ABURRÍA….

No dejo de pensar todavía hoy que lo que de alguna forma nos muestra NIS es la salvaguarda de los arcaicos valores españoles de la época. En todo momento se nos muestra a Samivet como un hombre cabal, orgulloso de su trabajo, de su persona y de su extirpe, un vinatero de manos recias por el duro labrar. Teresa, en cambio, más joven que él, se nos muestra antojadiza, pusilánime, sumida en un matrimonio en el que nunca ha creído y al que no respeta porque su egoísmo está por encima de sus obligaciones y su observancia del sagrado sacramento. Y por último Frépaux, la juventud impetuosa, el saco de hormonas que hará lo que sea por satisfacer sus instintos, aunque para ello tenga que socavar los cimientos de la muy noble institución matrimonial… ¿No pueden ser trasuntos del Régimen (Samivet), la industrialización y el éxodo a las ciudades (Teresa) y los movimientos sociales que estaban calando o ya lo habían hecho en el resto del mundo (Frépaux)? De esta forma puede explicarse que el director se alinee más con el personaje que representa la reserva espiritual de Occidente -no seré yo quien diga que lo haga por decisión propia-, ya que en todo momento se nos muestra como un personaje digno de admiración, no como el asesino que se nos presentaría hoy en cualquier parte televisado.

El resumen de la primera temporada se salda con “Éxito Absoluto”. El tandem Dozier/ Lorenzo Semple Jr. quería revitalizar al murciélago y realizar, a la vez, una serie divertida llevando a los superhéroes a un nuevo nivel y lo consiguieron plenamente. En el proceso lograron cambiar varias cosas siendo sus dos logros principales el regreso de Alfred al tebeo y -sobre todo- la ascensión a villano de primer orden de El Acertijo.

Como no todo podía ser bueno también se empezaron a ver los errores que condenarían la serie: La repetición de esquemas principalmente y el alejamiento de las principales mentes a fianles de la temporada que llevó a los que se quedaron a considerar intercambiables a los enemigos -cuando a principios de la temporada el enemigo marcaba no sólo la pauta del episodio sino, incluso, de la iluminación y decorado- y, por extensión, la distancia entre los episodiso según fuera el tandem director / guionista con demostraciones claras de que una dirección ramplona podía deslucir un buen guión y que uno malo no se levantaba por mucha pirotécnia que metiera el director. Lamentablemente la tónica de final de temporada con autores “competentes” y poco más que realizarína su trabajo de una manera “formulaica” se extendería durante la segunda temporada.

El motivo es que Dozier / Semple estaban metidos en algo muy grande, demasiado como para poder controlar el final de una serie que estaba ya rodando. Se trata, claro, del “Batman” de 1966. La primera película del muriélago que inicialmente se pensó como presentación de la serie pero que, según se fueron complicando las cosas, acabó siendo la guinda a la primera temporada.

De momento la película no será analizada para Elitevisión así que me limitaré a señalar algunos sucesos de interés:

- Para conservar los modos y maderas de producto del tandem la dirección se le encargó a Leslie H. Martison, experto en dirigir episodios de televisión que había realizado uno de los de la priemra temporada. La película conservó así su “aspecto” pero perdió pro el camino la posibilidad de ahcer algo incluso más ambicioso. En cuanto a Martison, gracias a ella consiguió el premio a mejor director de una película para jóvenes en el festival italiano Giffoni  así que no le fue mal. En cualquier caso, volvió a colaborar con Semple en “Guapa, Intrépida y Espía”

- Tenemos aquí a la segunda Catwoman que  habría de llevar el traje, Lee Meriwether, en su única aparición como este personaje (la volveremos a ver en al serie, sin embargo) debido a un problema de agemda de Julie Newmar. Es un anticipo de los cambios de intérprete que veríamos en la serie.

- Frank Gorshin, El Acertijo, desaparecería de la producción tras esta película y no regresaría hasta un episodio de la tercera temporada. Pese a haber sido el villano que más se enfrentó a Batman durnate la primera temporada aparecería sólo una vez en la segunda interpretado por otro actor, John Astin.

- La película costó algo más de un millón de dólares por lo que aún considerándola un  éxito moderado produjo beneficios y, lo más improtante,  le dió aún más relevancia a la serie. Un éxito que significaría abrir el camino a las caras conocidas bien como villanos o bien en los cameos trepando edificios -recordemos que en la primera temporada solo ocurrió una vez- haciendo de ella la serie del momento.

Así que ya estaba todo preparado para que la segunda temporada se estrenara sinque a los actores -ni a los principales miembros del equipo técnico- les hubiera dado tiempo de descansar con todo este rodaje ininterrumpido. Algo que tendrá que notarse a la fuerza.

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Jason Acuña, Wee-Man, es el protagonista absoluto de un breve clip en el que no nos vamos a detener demasiado porque su gracia es obvia y no demasiada. Uniformado como uno de los Oompa-Loompas de la versión clásica de Charlie y la Fábrica de Chocolate, Wee-Man patina, asombra y vacila. Sirva como reafirmación de las raíces de la serie en vídeos de patinismo payaso y como tarjeta de presentación de uno de los miembros más carismáticos de Jackass, que tendrá que ser fuertemente humillado y considerablemente ensalzado en sketches venideros. Esperen.

El caso del Sr. Valdemar es una obra cumbre no sólo del relato corto, no sólo de Poe, sino de la literatura en general y en mayúsculas. Tanto literaria como extraliterariamente. Repasemos una sucinta lista de virtudes:

EL GORE
Efectivamente, ningún relato de Poe es tan escabrosamente explícito como el que nos ocupa. Si bien Poe se había dedicado a sugerir -con una gran fuerza, eso sí-, lo cercano de la muerte por tuberculosis de su mujer y prima, Virginia Clemm, le hizo describir con frialdad quirúrgica cada uno de los procesos que llevaron a ambos, a su esposa y al protagonista del relato, a la tumba. Cómo se apaga el rojo de sus mejillas como si alguien hubiese apagado unas velas, el icor que rezuman sus ojos cuando se tornan blanquecinos, la mancha purulenta en la que se convierte el desdichado Ernesto Valdemar, una frase final que encierra toda la filosofía de la composición poeniana y que se grabó a fuego en la sensibilidad, años más tarde, de un jovencísimo HPL y que le cambiaría para siempre (”pasé de respirar los prados del Olimpo a las miasmas de la tumba” diría cuando descubrió al de Baltimore).

SUPERAR LA MUERTE
Uno no puede dejar de preguntarse si, a pesar de tener un planteamiento típico del “what if…?”, en el fondo no hay un anhelo más íntimo y personal en el relato. ¿Habría podido hacerse algo por su mujer si se la hubiese mesmerizado antes de morir de tuberculosis? Sólo es un esbozo, pero lo dejo aquí lanzado porque su reflexión puede llevarnos a lugares comunes ya explorados por el imaginario colectivo (así a bote pronto se me ocurre el capítulo 517 de Buffy, Forever,  en el que Dawn pretende resucitar a su madre con la ayuda de la brujería).

LA MUERTE ERA HOMBRE
La muerte de las heroínas -vale, no es el epíteto más adecuado- poenianas es un tránsito, un espacio en ningún sitio que no es definitivo. Ligeia, Morella, Berenice (en menor grado)… mueren de forma casi wagneriana -perdonen la comparación- para poder canalizar el elemento fantástico del relato que ocupan. La muerte, en su caso, pasa de puntillas. Con Ernesto Valdemar, en cambio, la muerte pasa como elefante por cacharrería. Casi diríase que se venga en el pobre de todo lo que omite en sus desdichadas compañeras literarias. Sin lugar a dudas, Valdemar sufre la más espeluznante muerte acaecida hasta ese momento en la literatura, me atrevería a añadir. Porque además de desagradable, rápida e inmerecida, es plausible, o lo fue durante unos años en los que el mesmerismo, el hipnotismo y el espiritismo campaban a sus anchas entre los intersticios de las ciencias más clásicas. Valdemar muere castigado por creer, quizás, en lo que no está permitido creer, lo que da un toque herético a su muerte y la hace un poco menos inútil.

EL VALOR DEL HOAX
Cuando se publicó la historia, se dio por verdadera. Nadie la había firmado, nadie le había dado la pátina de obra literaria. Todos la creyeron un reportaje científico. Como consecuencia, el buzón de correo del autor (el analógico, recuerden) se llenó de cartas de pretendidos espiritistas y mesmeritas que le relataban, alborozados, pretendidas similares experiencias. Y este hecho es tan moderno y transgresor que da vértigo. De todas formas, firmas más avezadas que la mía en esta misma página pueden darle pareceres más sabios y razonados sobre el valor del hoax a partir de una obra de ficción como la que nos ocupa.

DOS: …PERO SEGUIRÁS MEANDO ORINES

Teniendo todo esto como caldo de cultivo, como ingredientes de un plato que ha de cocinarse a fuego más o menos lento, ¿a quién habría que culpar si el plato nos lo sirven tarde, frío y a medio cocer? Al cocinero, obviamente. La cagaste, Narciso Ibáñez.
Lo paradójico es que en unas declaraciones escritas para la publicación en la revista “oficial” de HPND, Chicho asegura que en El pacto quisieron retratar única y exclusivamente lo que Poe escribió, y de hecho se disculpaba por haber rodado una historia no apta para cardíacos. Incluso en la entradilla del episodio da cuenta del hecho de que vamos a ver una historia que nos helará la sangre por su explicitud, advirtiéndonos de que sólo nosotros seremos culpables del mal que la televisión nos haga. Por lo menos esa noche de 196…

CARTÓN VIEJO
Nada de lo visto en el episodio nos recuerda lo vivo del relato. Todo está envejecido. Acartonado. Los decorados parecen que vayan a caerse de un momento a otro. El comienzo, en el manicomio de C…, con el apalizamiento al demente gritón, gesto gratuito y que obedece a la consigna entera de todo el episodio: ¿para qué contar algo en 30 minutos, si puedes alargarlo hasta los 60? Luego nos ofrece la presentación de los legos, que pasan por diversos grados de estulticia hasta llegar a un infame Ibáñez Menta, generalmente sobrio, en un papel sobreactuado, que más parece un mago de circo que un científico buscando integrar su disciplina en el corpus académico. Hasta las ropas le sirven para ello, con un estilo casi, casi marichalariano.

ESTIRASA, QUE ALGO QUEDA
Cuando uno visiona diversos episodios de HPND tiene la impresión de que NIS hacía y deshacía a su antojo, esto es, que no era esclavo de ninguna escaleta ni de ninguna parrilla. Que cada episodio duraba lo que tenía que durar, ni un minuto menos, ni tampoco ni un minuto más… hasta El pacto.
Vale, con Poe entramos sin red en la historia y apenas nos hemos acomodado cuando Valdemar se ha deshecho ante nosotros. Pero eso es un valor añadido de la historia. No deja que ninguna otra cosa nos distraiga, a pesar de que entre principio y final transcurran siete meses. A Poe ya se le conocía en España, de hecho en los créditos iniciales se agradece la colaboración de la Editorial Acervo, dueña de los derechos. Por eso la historia que nos presenta al principio, la de la demente Lucía apenas sirve para nada, sino para sufrir a un NIM en horas bajas. La presentación del cuerpo médico tampoco mejora la acción, con retóricas caducas sobre cuerpo, alma y la madre que los parió. Y para acabar, el protagonista, que en realidad es un secundario, y al que sólo un ego hipertrofiado sirve de causa para que se experimente sobre él. La tergiversación perfecta. El hundimiento de un Titanic casi inexpugnable. Tocado y hundido. Corman, más luz!!

TENGO UNA VISIÓN
Bien, tras mucho pensarlo creo adivinar por dónde fueron los tiros intelectuales de NIS al plantear este episodio fallido. Tenemos una obra cumbre de la brevedad y de lo explícito. Sabemos que los tiempos que corrían por aquí no eran muy halagüeños, sobre todo para mostrar lo explícito. Pero NIS quiso jugar esa carta. Tuvo una visión. Iba a darle a España la explicitud que la adaptación requería, pero…
Había, quizás, demasiados riesgos que correr. Riesgos de lo que antaño se denominaba censura y que aún no se disfrazaba de corrección política. Así que, para seguir manteniendo la idea final, había que deslavazar el trayecto. Y por eso lo alargó innecesariamente, diluyó la dureza del relato y lo carpetovetoniquizó, sólo para conservar el elemento sorpresa final… y la cagó, con perdón.

DE POE AL PEO
Y la sorpresa final es… un puto esqueleto mojado de supuesta sangre e ícores varios recostadico en la cama. Ni siquiera entonces impresionó, de otra manera hordas de frikis habrían estampado camisetas con la imagen y la habrían convertido en icónica. Pero nada de eso pasó. NIS se lo jugó todo a una carta y perdió. No me extraña que años después, en la misma serie, volviese a rodar la historia con los mismo actores y con el título de El caso del Sr. Valdemar, que es como tuvo que haber empezado este episodio. Con todo, se deja ver, pero hay gente a la que hay que pedir más, porque puede darlo, y NIS es un claro ejemplo de ello.