The Prisoner - S01, EP08 - Dance of the Dead

Dr. Zito, July 5th, 2008

“Dance, dance, dance, dance to the radio,”
Joy Division.

A día de hoy todavía es un misterio. Dance of the Dead a punto estuvo de no ser emitido. Filmado en una primera tanda de cuatro episodios, sus bobinas se distrajeron en un estante por alguna razón aún desconocida. Se rumorea que fue culpa de la férrea moral de Patrick McGoohan, quien desaprobaba el episodio. Pero tras visionarlo nada hace creer que eso fuera cierto. De hecho, con su habitual mando, McGoohan consiguió que se reformara la única escena comprometida. Parece más fiable la versión que cuenta que el rodaje del episodio no llegó a completarse, que el final previsto -resumen de la razón y el argumento del capítulo- quedó sin filmar, y que por ello se decidió almacenarlo. Solo la intercesión del montador John S. Smith ante McGoohan consiguió salvarlo del olvido. Lo hermoso del asunto es que con aquel tropiezo nació la leyenda: De aquella sala de montaje, a base de remiendos, surgió un episodio que se encuentra entre los más mágicos, desconcertantes y fascinantes de la serie.

Porque aunque Dance of the Dead se abre con un interrogatorio severo y una fuga, algo convencional en la ficción de espías, tras ellos el capítulo se troca en una secuencia de escenas irreales, casi fantasmagóricas, que como en Alicia (en especial la versión de Svankmajer) se entrelazan con la vaguedad de los sueños. En Dance of the Dead forma y fondo se colapsan. La narrativa pasa a un segundo plano con el fin explorar los límites de la identidad, de lo que significa ser, de lo que implica pertenecer. Para ello el guión de Anthony Skene (su tercer y último para la serie) nos propone un laberinto, un intricado tapiz autoconsciente de referencias cinematográficas y literarias que extrae su poder de variados mitos.

Para comenzar, el titulo del episodio hace referencia a una alegoría que recorrió la cultura popular de Europa después de que la Peste Negra se llevara consigo un tercio de la población del continente: La “Danse Macabre”, “Danza Macabra” o “Dance of the Dead”. Procesión de esqueletos bailarines, no-vivos de procedencia diversa, guiados de la mano por la muerte. La Danza Macabra es muestra de una época, los siglos XIV al XV, tan contraría a la nuestra, en la que la segadora de almas era mimbre cotidiano, parte de la realidad misma, y no se la relegaba a los capítulos de CSI como en estos tiempos. En aquel momento histórico, el ser humano se había dado de bruces con la universalidad de la muerte, con el hecho inevitable de que a todos, independientemente de nuestra condición o riqueza, nos aguarda el fin. Un zeitgest que se manifestó por ejemplo en las Coplas a la Muerte de su Padre de Jorge Manrique o en el concepto del memento mori que aparece en multitud de obras artísticas, como por ejemplo Los Embajadores de Hans Holbein. Podemos encontrar otras representaciones de la Danza Macabra, esta vez contemporáneas a El Prisionero, por ejemplo en El Séptimo Sello (Ingmar Bergman, 1957) o La Máscara de la Muerte Roja (Roger Corman, 1964).

La muerte es omnipresente en este episodio. Y Número 6 baila con Ella en muchos sentidos. Tras el comienzo, empieza a verse rodeado de difuntos: Un cuerpo aparece en la orilla de la playa. Un viejo amigo, Dutton, aparece por sorpresa y le anuncia que su existencia está a punto de acabarse. Número 6 recorre vericuetos y recodos subterráneos para terminar descubriendo el cadáver de sí mismo. La andrógina Número 2 quizá sea la muerte en persona: organiza un carnaval con cabaret incluido y arenga a los invitados a divertirse y bailar. O quizá sea el mismo diablo, pues los invitados al banquete se han entregado a ella, le han vendido su alma; no en vano, Skene reconoció haber tomado esta idea de El Hombre que Vendió su Alma, film dirgido por William Dieterle en 1941, una recreación de la leyenda de Fausto en el New Hampshire del siglo XIX.

La danza de los muertos en El Hombre que Vendió su Alma.

 

Como puede verse, Número 6 habita entre los muertos. Como también admitió Skene, Dance of the Dead se inspira aún más profundamente en el mito órfico, en particular en la hermosa versión cinematográfica de Jean Cocteau. Filmada en 1949, con la muerte aún bien presente en las conciencias francesas, Orfeo revisitaba el mito griego en un entorno contemporáneo, transformando al protagonista en un poeta que viaja al mundo de los muertos en busca de su esposa y que termina enamorándose de la Muerte (que en los países del Sur de Europa, es importante notarlo, toma el género femenino). Divirtámonos glosando las evidentes referencias:

El joven muerto que aparece en la playa está inspirado en la icónica imagen de Jean Marais:

El espejo como portal entre el mundo de los muertos y los vivos:

La radio que brama mensajes incomprensibles, aunque relacionados con la pugna de Número 6 por ser libre, está tomada literalmente de aquella que aparece en el film y que trae mensajes cifrados del más allá. Comparen secuencias:

Pero, abandonando ya a Cocteau, el paradójico y retorcido giro final de esta danza de fallecidos resulta ser que Número 6 cumple el doble papel de Muerte y muerto:

Todos los invitados a la posterior fiesta de carnaval han muerto para el mundo. Han dejado de existir para él. Como sugieren Stevens y Moore en su libro Fall Out, la fiesta queda así relacionada con el Dia de los Muertos, celebración en la que los mexicanos festejan el momentáneo regreso de los difuntos. Sin embargo, podemos argumentar que los habitantes de La Villa son los auténticos vivos. Todos ellos visten un colorido disfraz. Es decir, poseen una identidad (aunque prestada y arquetípica). Son alguien.

Todos menos Número 6.

Número 6: Why haven’t I a costume?
Número 2: Perhaps because you don’t exist.

Vestido de negro, con su esmoquin de agente secreto y por tanto de si mismo, el prisionero se resiste a disfrutar, a ser feliz, a dejarse llevar. Cuando recibe su “disfraz” afirma que eso significa que es aún él mismo. Número 6 pretende no disolverse en la conformidad, continuar siendo un individuo. Durante la fiesta, Número 2 tratará de calmar su resistencia con las reveladoras palabras “Self-denial is a great sweetener of pleasure.” Pero al insistir en la senda de la afirmación de su identidad, adquiere todos los atributos clásicos de La Muerte (que por el contrario en los paises del Norte de Europa toma el género masculino). Tal vez sea él en realidad quien encabeza la Danza Macabra.

Por tanto, el episodio nos propone la siguiente tesis: La comunidad define la vida. Ser el diferente, el marginal, no representa ser el monstruo, el freak, el Robert Neville de Soy Leyenda. Representa la muerte. Pertenecer, en cambio, es ser. Si La Villa es el mundo, si lo alcanza todo (como ya dejaban meridianamente claro los créditos finales de The Alternate Chimes of Big Ben) entonces lo exterior no posee la menor importancia. Su nuevo mundo se encargará de silenciar a Número 6, de hacer que muera para el exterior, como ya vimos en Many Happy Returns, hasta no dejarle más alternativa que aceptarlo como su nuevo hogar. Así las cosas, el camino del inconformismo es sólo una carrera hacia la aniquilación.

Número 6: You will never win.
Número 2: Then how uncomfortable for you, old chap.

La metáfora del carnaval como ocasión en la que el orden social se invierte sirve también para mostrar cómo La Villa es capaz de invertir el orden del universo, de alterar por completo nuestro origen de coordenadas, como ilustra el diálogo entre Número 2 y un desolado Número 6 en la maravillosamente lírica escena en la que ambos se encuentran en la playa.

Número 2: What were you looking at?
Número 6: A light.
No.2: A star.
No.6: A boat.
No.2: An insect.
No.6: A plane.
No.2: A flying-fish.
No.6: Somebody who belongs to my world.
No.2: This is your world. I am your world. If you insist in living a dream, then you may be taken for mad.
No.6: I like my dream.
No.2: Then you are mad.

Número 6, supuestamente maduro, permanece atado a su fantasía de escapar de un mundo poblado por seres carentes de personalidad, niños que por el contrario abrazan la comunidad y sus reglas como si fueran adultos. Más tarde, Número 6 es sometido a un juicio, cómo no, kafkiano (El Proceso no solo es una influencia argumental, sino también visual como veremos en breve). Sin saberlo ha transgredido unas reglas arcanas, Las Reglas, siempre Las Reglas, que se invocan cada vez que un comportamiento se desvía de la norma. Y mientras que su defensor es la poderosa Número 2 vestida de un inocente Peter Pan (símbolo de la inmadurez recalcitrante), el jurado lo conforman peones disfrazados de tiranos -Julio César, Napoleón e Isabel I de Inglaterra (un concepto de nuevo extraído de la mencionada El Hombre que Vendió su Alma). De nuevo una inversión de los roles, una subversión de las apariencias.

Rufianes norteamericanos, el jurado de El Hombre que Vendió su Alma.

 

En este episodio se insiste de nuevo en que no es suficiente con romper al prisionero. La Villa desea ganarlo para su causa y hasta se sugiere que puede estar destinado a alcanzar grandes logros en ella. De nuevo emerge 1984 como referente: El tipo de control que Gran Hermano busca de Winston Smith no es tanto una superficial conformidad sino que ansíe ser leal a él. En este sentido, la figura de Dutton ejemplifica la razón de porqué el verdadero control del individuo no puede lograrse frontalmente: Atenazado por el doctor, confiesa y proporciona a sus captores toda la información que posee. Pero, llegados a ese punto, ¿cómo pueden nuestros amos estar completamente seguros de que nos hemos entregados hasta la última gota, de que hemos cooperado hasta el último resquicio? Sólo si abrazamos su causa, sólo si nos convertimos en Ellos, podrán asegurarse de haber extraído todo lo que desean de nosotros. De hecho, durante la aparición de Dutton, liberado momentáneamente hasta su ejecución –lo que además calca el tránsito final de Winston Smith en la novela de Orwell- éste afirma que sus torturadores no le creen y que no le creerán hasta que sea demasiado tarde para él.

Visualmente, Dance of the Dead muestra de nuevo el contraste entre el jolgorio pop del exterior de La Villa, las celebraciones del carnaval con su música y sus vestidos multicolores, con el manierismo expresionista con el que se muestran los interiores recónditos de La Villa. En este caso, la dirección artística vuelve a tomar directamente elementos y perspectivas de El Proceso (Orson Welles, 1962), reciclaje a su vez de los modos alemanes de entreguerras. Reaparecen los enormes ficheros que vimos durante los títulos de crédito y se emplean abundantes ángulos forzados y planos focalizados.

Esta traslación literal se hace especialmente evidente en la secuencia en la que sus conciudadanos persiguen a Número 6 con el fin de aniquilarle, traída literalmente del film de Welles como podrán apreciar a continuación.

La fiesta de carnaval en el episodio también guarda similitudes con la de El Mensajero del Miedo (John Frankenheimer, 1962), otra de las mayores influencias de El Prisionero. En especial, la observadora vestida como la pastorcilla Bo Peep, ingenua controladora, nos remite al manipulador personaje interpretado por Angela Lansbury en la obra maestra de Frankenheimer.

¿Orden? ¿Qué orden?: Es claro que Dance of the Dead es uno de los primeros episodios en la línea narrativa de El Prisionero. Número 6 afirma que es nuevo en La Villa y que ha llegado a ella muy recientemente. Pero además le vemos hostil, no dispuesto a aceptar su numeración cuando rehúsa firmar al cartero. Desconoce cómo funciona su prisión e interroga a su criada sobre cómo obtienen tan variados suministros. Además parece solo comenzar a darse cuenta de que es constantemente vigilado y llega a preguntar con ironía a Número 2 al despertar. “¿Qué tal he dormido?”.

Dos detalles nos deben hacer concluir que el episodio debe ser anterior a la mayoría de los que hasta ahora hemos revisado: Por un lado, Número 6 afirma no haber visto ninguna noche. Y sin embargo, escenas nocturnas han acontecido en The Chimes of Big Ben o A, B, & C. Por otro, intenta entrar al Ayuntamiento y sin embargo una invisible barrera eléctrica se lo impide para su total sorpresa, lo que sugiere que el episodio es también anterior a The General y a Free for All, en los que sí entra en el edificio.

Se cuenta que Anthony Skene no recibió ninguna nota de producción en la que basar su guión. De ese modo, introdujo elementos fundamentales que la serie reutilizaría más adelante. Otros jamás serían explorados de nuevo, como por ejemplo que los habitantes de La Villa se entregan sus actividades contra su voluntad (en el resto de capítulos su capitulación parece voluntaria) o la aparición de bebidas alcohólicas (en Free for All, otro de los primeros guiones en ser escritos, se explica que éstas están prohibidas). Skene, también continuó en este episodio la dinastía de “observadoras” inaugurada en Arrival y que proseguiría en Free for All, aunque en este caso el personaje de Norma West es decididamente más frágil que sus colegas, hasta el punto de desarrollar sentimientos por su observado Número 6.

Que Skene realizó su labor sin apenas otros asideros se nota también en la presencia de Número 1, mucho menos implícita que en otros episodios. Es Número 1 quien conversa por teléfono con Número 2 al comienzo, quien se erige como una amenaza constante para sus propios subordinados (vean la cara de Número 2 cuando Número 1 le dice que no podrá acudir a la fiesta o el miedo del doctor a ser reportado al líder por ésta). Es Él quien “reside” en la última estancia a la derecha del pasillo en el que se desarrolla el tramo final. Se cuenta que Skene escribió el guión convencido de que iba a revelar la verdadera identidad de Número 1. Sin embargo no parece probable que así fuera. Más bien la revelación final parece ahondar de nuevo en la tesis de que, como el libre mercado, la opresión puede regularse por si misma.

Dime qué Número 2 prefieres y te diré cómo eres: La Número 2 interpretada por Mary Morris es la primera fémina ocupante del cargo desde el comienzo. Se ha mencionado en repetidas ocasiones que Dance of the Dead es un episodio con un especial protagonismo femenino. Tan solo el personaje del doctor empeñado en doblegar a Número 6 con técnicas invasivas es masculino. Mientras, Número 2, como ya hemos mencionado, opta por una técnica de persuasión más sutil que el doctor y más femenina por tanto. El resto de personajes importantes, la observadora, la sirvienta, la controladora y la gata negra son hembras (no sorprende por tanto que Número 6 termine reflexionando: “Never trust a woman –even the four-legged variety”). Sin embargo, Morris fue una opción de última hora pues su papel parecía destinado a un hombre (se rumorea que el célebre actor británico Trevor Howard). Aún así, no podría haber sido mejor elección: Número 2 es amenazadora, despiadada y extraordinariamente segura de si misma. Morris, aparte de la idea de disfrazarse de Peter Pan (a quien había interpretado en una polémica versión teatral años atrás), también contribuyó su ambigua sexualidad al personaje. De hecho, existe un triangulo de tensión sexual evidente entre el prisionero, su observadora y Número 2. Se intuye una relación amorosa entre ellas dos, una relación que se encrespa a medida que la pobre muchacha va acercándose a Número 6. Entonces surgen los celos, el sarcasmo hiriente y la crueldad. Y es que tras el final del episodio, nos resulta difícil discernir si la verdadera razón de Numero 2 para doblegar al prisionero es ganarle para La Villa o separarle de su querida pastorcilla.

El detalle: Al final de la fiesta, Número 6 llama a Dutton como testigo de la defensa. Ya es demasiado tarde para él. Ha dejado de existir. Caracterizado como un bufón (con los mismos colores con los del jersey que lleva puesto en la cueva, por cierto) se presenta lobotomizado ante el jurado. Y colgando de su bastón, un globo, un globo blanco, referencia clara a Rover, el centinela.

La curiosidad: Como ya mencionamos en Arrival, los hermanos Wachowski son grandes admiradores de El Prisionero. Matrix contiene no solo fuertes similitudes temáticas con la serie sino también homenajes y claras referencias. El gato negro que aparece hacía el final de la primera película de la trilogía, y que indica un reajuste en Matrix, se enlaza con en el que aparece en este episodio, mascota de Número 2, y que, muy en línea con la abundancia de dobles en El Prisionero, parece poseer el don de la ubicuidad.

 

¿Dónde puedo ver este episodio? Aquí.

• Permalink
• Todos los posts de The Prisoner